1818 - referências sobre o berimbau brasileiro

Revista de Antropologia, Rev. Antropol. vol.44 no.1 São Paulo 2001
Som e música.  Questões de uma Antropologia Sonora
Tiago de Oliveira Pinto , Diretor do Instituto Cultural Brasileiro na Alemanha ¾ ICBRA.
Estruturas musicais

Como em toda investigação de estruturas, a busca por elementos musicais construídos e culturalmente significantes vai levar às menores unidades classificáveis do sistema, que servem de referência para a percepção do todo, o "som organizado humanamente". Dentro da cultura musical estes elementos menores estarão ligados uns aos outros de maneira relativamente estável, estabelecendo assim a ordem musical vigente. Decifrar a organização interna destes fatores interdependentes significa reconhecer a estrutura musical mais ampla nos seus múltiplos detalhes. Em uma análise feita de uma peça de berimbau tocada por um mestre de capoeira em Santo Amaro da Purificação (BA), parti das menores unidades, aquelas que identificam o toque, para observar como se constrói a unidade maior, a música, de forma organizada e predeterminada quanto à disposição e combinação entre si das partes menores. Cheguei à conclusão que aquilo que os músicos chamam de "improviso" na verdade não tem nada de imprevisto, por obedecer às regras de combinação e relação entre as partes menores. Pode ocorrer, isso sim, um desenvolvimento inesperado, mas sempre dentro do previsto, determinado pela cultura musical do berimbau no Recôncavo Baiano. Entender esta peça musical, portanto, requer um conhecimento da música local como um todo. O grande mestre instrumentista e compositor é aquele que impõe sua versão pessoal, porém sem ignorar o aspecto objetivo das regras musicais existentes (Oliveira Pinto, 1988; Galm, 1997)............................................................................. A definição de padrão rítmico  um importante elemento estrutural da música  é outro assunto que surge quando vemos que a concepção africana de pattern não é apenas linear, mas multidirecional. Voltamos ao repertório musical do berimbau. Procurando definir o que significaria o termo nativo "toque", há dois componentes básicos para a sua formulação:
1. O componente horizontal  a seqüência rítmico-métrica que se estende sobre um ciclo de ao menos oito pulsações mínimas;
2. O componente vertical  a variabilidade no âmbito de tons, ou seja, a disposição sucessiva de dois tons distintos no ciclo de pulsações.
Uma das definições de pattern na música africana, como "a mais longa seqüência consecutivamente repetida" (Koetting, 1970), também vale para fórmulas rítmicas nos mais variados conjuntos afro-brasileiros, assim como para o toque de berimbau. Para este último a definição inclui, portanto, além da espacialidade dos seus dois tons básicos, uma duração delimitada pela própria configuração sonora, que, quando repetida, já denota o novo início do toque. .....................................................................................................
Teorias nativas
Terminologias e concepções
.............Na teoria musical do ocidente, "ré-maior", "dó-maior" etc. designam a tonalidade da música em questão. Esta definição difere, como recém-exposto, da forma como os termos são empregados no samba-de-viola do machete baiano. Devo observar, ainda, que em relação ao termo "tonalidade" já verifiquei diversas utilizações no contexto das mais variadas tradições musicais brasileiras. Na Bahia, Mestre Vavá dizia, comentando um jogo de capoeira: "Aí o berimbau muda a tonalidade". Referindo-se ao fato de o tocador de berimbau mudar o caráter dos toques, interferindo assim diretamente no desenvolvimento do jogo. Já o forrozeiro Valdir do Acordeon de Pernambuco, ao descrever seu instrumento, comentava: " Apertando estes botões, a sanfona fica com outra tonalidade", demonstrando que, ao acionar os registros, sua sanfona adquiria novos timbres...............................................
Organologia: instrumentos musicais
.................Recentemente encontrei no Museu de Antropologia de Berlim referências de 1818 sobre o berimbau brasileiro. É provável que se trata de uma das primeiras informações sobre o nosso arco musical. O objeto, neste caso o instrumento musical, já não consta mais no acervo do museu. Dessa forma as observações do coletador, Ignaz von Olfers (1793-1872), são de dupla importância. É uma sorte para a ciência que Olfers não se limitou a dizer que o objeto adquirido no Rio de Janeiro era um "Musicalisches Instrument d. Neger". O nome que encontrou no Brasil para o instrumento é "cunga". Sabemos que a expressão gunga é utilizada até hoje para o berimbau e há diversas fontes do final do século XIX e do início do século XX que comprovam este termo. Uma outra informação que é de suma importância para todos aqueles que estudam a história da capoeira e do berimbau (por ex. Graham, 1991 e Reis, 1993) é a referência feita por Olfers ao arame de metal, que já em 1818 servia de corda para o instrumento. Olfers também foi observador perspicaz ao mencionar que a corda era percutida com uma baqueta de madeira. Reporta-se ainda à cabaça de ressonância. A partir destas poucas observações, feitas há quase 200 anos, sabemos hoje da existência do berimbau em pleno período de Regência, de forma semelhante à de hoje!
Coda
.....................O grande Mestre Vavá de Santo Amaro da Purificação (1937-1990), a quem devo muito se, de alguma forma, consegui de fato ampliar a percepção sonora que tinha do mundo antes de iniciar meus trabalhos de campo, comentou certa vez, depois de ouvir atentamente a uma gravação de um arco musical africano que lhe trouxe de Angola:

Prá eles lá (em Angola) é gostoso, mas prá gente aqui não presta (na capoeira), assim como o berimbau nosso lá, eles vão ver qualquer coisa (....) é, menino, não é mole não (...) cada lugar tem o seu jeito.

fuente: Revista Antropológica